{"id":116355,"date":"2020-12-01T20:33:46","date_gmt":"2020-12-01T19:33:46","guid":{"rendered":"http:\/\/www.sheetmusic-kreidler.com\/?page_id=116355"},"modified":"2020-12-08T22:17:37","modified_gmt":"2020-12-08T21:17:37","slug":"essay-haengende-klaenge-sabine-schmidt","status":"publish","type":"page","link":"http:\/\/www.sheetmusic-kreidler.com\/en\/texte\/essay-haengende-klaenge-sabine-schmidt\/","title":{"rendered":"Essay: H\u00e4ngende Kl\u00e4nge by Sabine Schmidt [in German]"},"content":{"rendered":"
H\u00e4ngende Kl\u00e4nge<\/h5>\n\n\n\n
von Sabine Schmidt<\/em><\/h6>\n\n\n\n

1.<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Jeder kennt es: Musik im Kopf. Ein Ohrwurm, eine nostalgische Erinnerung, Symbol f\u00fcr einen Lebensabschnitt, das sich im Ged\u00e4chtnis eingebrannt hat. Auch der Anblick von Objekten, die mit Klang assoziiert sind, Instrumente, Noten, Abspielger\u00e4te, eine leere Tanzfl\u00e4che oder eine Konzertb\u00fchne, sie wecken in uns Gedanken an das, was mit oder auf ihnen gemacht wird: Musik.<\/p>\n\n\n\n

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Wie viel Musik haben wir im Kopf gespeichert? Wie l\u00e4sst sie sich abrufen, und was passiert im Kopf, wenn wir sie abrufen? Wie viel f\u00fcgen wir dann mit unserer Fantasie hinzu, was f\u00e4llt weg, da ja real nichts erklingt? Die Frage, ob Musik \u00fcberhaupt klingen mu\u00df, formulierte 1967 der Fluxusk\u00fcnstler George Brecht, ehemaliger Cage-Sch\u00fcler an der New Yorker School for Social Research: \u201eIch glaube, wir wissen heute noch nicht, ob Musik Klang haben mu\u00df \u2013 ob Musik notwendigerweise Klang in sich schlie\u00dft, oder ob nicht. Und wenn sie es nicht tut, ist eine m\u00f6gliche Richtung der Forschung zu sehen, was sie sein k\u00f6nnte. Was wir haben, ist Musik-Forschung umgewandelt in Objekt-Forschung. Was das ergibt, ist etwas, das jeder f\u00fcr sich selbst entscheiden mu\u00df.\u201c[1]<\/a> Bereits zehn Jahre vor dieser Aussage begann Brecht, Musik in ihren sozialen, auff\u00fchrungspraktischen und historischen Kontexten zu ergr\u00fcnden und daraus \u201eEvents\u201c zu kondensieren, die durchaus auff\u00fchrbar sind, wenngleich sie auch in der Imagination bestehen k\u00f6nnen und vornehmlich Denkarbeit evozieren wollen.<\/p>\n\n\n\n

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Seine Symphonie<\/i> von 1962 besteht einzig aus einem mit dem Aufdruck \u201eSymphonie\u201c versehenen Kartonk\u00e4rtchen, in dessen Mitte ein Loch gestanzt ist. Mehr Informationen erh\u00e4lt der Betrachter\/Leser nicht, das auf Klang ausgerichtete Au\u00dfen- wie Innenohr erh\u00e4lt keine konkreten, objektivierbaren Signale; es ist Musik vielmehr in ihrer optischen, sprachlichen und assoziativen Dimension. Ein Ereignis, das sich akustisch allein im kognitiv-emotionalen, im memorierenden wie eventuell vision\u00e4ren inneren Ohr des einzelnen abspielt. Andere Fluxusartisten bet\u00e4tigten sich Anfang der Sechziger Jahre ebenfalls in diesem Genre, Nam June Paik, Yoko Ono, Dick Higgins und weitere, oder Dieter Schnebel, der 1969 das Lese- und Bilderbuch MO-NO<\/i> f\u00fcr \u201eden lesenden H\u00f6rer (den h\u00f6renden Leser)\u201c[2]<\/a> ver\u00f6ffentlichte, bestehend aus Handlungsanweisungen, Bildern, (Notations-)Graphiken, Zitaten aus der Musik- und Literaturgeschichte, Zeitungsausschnitten u.v.m. Erwin Schulhoffs III. Satz seiner F\u00fcnf Pittoresken f\u00fcr Klavier<\/i> von 1919, der In futurum<\/i> hei\u00dft, bestehend allein aus dem graphischen Notationsspiel mit Pausenzeichen (von 64tel-Werten bis hin zu einer erfundenen \u201eMarschall-Pause\u201c), ist mit der Auff\u00fchrungsanweisung versehen: \u201eZeitma\u00df \u2013 zeitlos\u201c.<\/p>\n\n\n\n

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Die M\u00f6glichkeiten des autonomen Vor- und Zur\u00fcck in der Lekt\u00fcre oder des beliebigen Verweilens an einer Stelle gibt es in der Musik eigentlich nicht. Sie ist eine \u201efl\u00fcchtige Kunst\u201c, \u201etime-based media\u201c, unerbittlich l\u00e4uft sie ab. \u201eMusik im Kopf\u201c hingegen ist eine Mitspiel-, Mitmach-Musik, die den Betrachter\/Leser zum H\u00f6ren und auch zum Denken aktiviert, zum H\u00f6ren in sich selbst hinein und \u2013 so jedenfalls in Schnebels MO-NO<\/i> \u2013 zum H\u00f6ren gerade geschehener Kl\u00e4nge: \u201eLauschen Sie!\u201c hei\u00dft da eine Anweisung. Und eine andere lautet: \u201eAchten Sie auf das, was von drau\u00dfen hereint\u00f6nt!\u201c Solche bewu\u00dft formulierte Musik zum Lesen passiert nur im Ich, und f\u00fcr ein einzelnes Ich, das \u00fcberdies keine spezielle musikalische Ausbildung ben\u00f6tigt, um das Offerierte handhaben zu k\u00f6nnen. \u201eMusik-im-Kopf\u201c ist wohl auch aus der p\u00e4dagogischen Motivation heraus entstanden, eine Musik f\u00fcr jede(n) zu kreieren. Eine Musik, die auch den musikalischen Laien am Prozess des Musikmachens durch aktiviertes H\u00f6ren und Reflektieren des eigenen Tuns teilhaben lassen will. Andererseits artikuliert sie das Nicht-Mehr-Sagbare, jedenfalls das nicht mehr via Kl\u00e4nge und konkrete Musikkontexte Sagbare. Allein des Einzelnen Kopf, sein Denken und F\u00fchlen soll der Konzertsaal sein; er soll in seiner jeweiligen individuellen Zugeh\u00f6rigkeit und Situation die angebotenen Konzeptionen imaginieren und \u2013 sofern er will \u2013 weiterdenken, in seiner Eigenzeit, im Eigenraum, im selbstst\u00e4ndigen Tun, im Ich (f\u00fcr das jeweilige mich). Solche \u00e4sthetisch geforderte Intimit\u00e4t \u2013 \u201eMusik-im-Kopf\u201c ist anders als durch das maximal Private nicht zu realisieren \u2013 steht quer zum g\u00e4ngigen Musikbetrieb mit all seinen Konventionen. Sie ist bewu\u00dft nicht kollektiv konzipiert, was real erklingende Musik in wohl allen ihren Spielarten ist, denn diese ist nahezu ausschlie\u00dflich auf zumindest potenzielle \u00f6ffentliche Auff\u00fchrungen hin komponiert. \u201eMusik-im-Kopf\u201c ist pure Individualmusik, sie bietet sich lediglich als Konzept und Idee an, sie verweigert sich dem \u2013 wie unterschiedlich diese auch ausfallen m\u00f6gen \u2013 Resultat der Interpretationen durch andere. Hier z\u00e4hlt nur das Selbst, der sich allein vor und f\u00fcr sich selbst verantwortliche Interpret, der keine Kontrolle, keinen Kritiker, kein Publikum, auch nicht des Komponisten oder des Klavierlehrer Korrekturen zu f\u00fcrchten braucht. Selbst die eigene Imagination mu\u00df ihn nicht schrecken, ebenso wenig das eigene Tun.<\/p>\n\n\n\n

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2.<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Kommen wir zur\u00fcck zur eingangs gestellten Frage: Wie l\u00e4sst sich der musikimaginative Fundus von Menschen aktivieren, ohne eine reale Musik erklingen zu lassen, die sogleich ihre eigene Pr\u00e4senz einnimmt? Es sind k\u00fcnstlerische Strategien, die die Begleitmedien nutzen, welche Musik immer auch hat: Sprache, Instrumente, Noten. Die in den 1960ern aufgekommenen Textpartituren sind verbale Anweisungen, mal schillernd-poetisch (\u201eSpiele einen Ton, mit der Gewissheit, dass du beliebig viel Zeit und Raum hast\u201c, Karlheinz Stockhausen), mal obsz\u00f6n (\u201eKlaviertaste mit steifem Penis anschlagen\u201c, Nam June Paik) oder sind schlichtweg irreal (\u201eDringe in den Ton eines anderen\u201c Stockhausen). Christian Marclay hat unspielbare Instrumente konstruiert, ein Drumset, dessen Trommeln vier Meter hoch h\u00e4ngen, eine Gummigitarre, die zwar mannigfaltig verformbar, der aber gewiss kein Akkord oder Riff zu entlocken ist \u2013 diese unm\u00f6glichen Instrumente sollen gar nicht gespielt werden, sondern ihre inh\u00e4rente mutma\u00dfliche Musik soll sich in der Fantasie des Betrachters abspielen, so wie ein kubistisches Gem\u00e4lde die tiefere Wahrheit eines Sujets zum Ausdruck bringt.<\/p>\n\n\n\n

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Neben Sprache und Instrumenten ist ein bedeutender nicht-klingender Aspekt von Musik ihre Notation. Bevor Schallplatte, CD und Mp3 erfunden wurden, dienten Noten der Speicherung von Musik, und solange sie nicht nur technisch reproduziert, sondern von Musikern live gespielt wird, sind Noten die probate Form der schriftlichen Memorierung und Weitergabe von Musik.<\/p>\n\n\n\n

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Bereits im ausgehenden Mittelalter wurden Noten aber nicht nur als Speicher- und \u00dcbertragungsmedium von Musik gehandhabt, sondern es wurde auch ihre eigene Visualit\u00e4t gesehen. Um 1400 finden sich figurale Notenschriften, bei denen die Notenlinien in Kreis- oder Kreuzform angeordnet sind und die neben ihrem dekorativen Charakter oft auch musikalisch die Form eines kreisf\u00f6rmig-geschlossenen Kanons haben. Das sch\u00f6nste Beispiel ist ein in Herzform geschriebenes Musikst\u00fcck von Baude Cordier, das passenderweise ein Liebeslied ist. Auch bei den franco-fl\u00e4mischen Komponisten der Renaissance findet sich \u201eAugenmusik\u201c: Die Lamentatio auf den Tod des Komponisten Ockeghem, Nymphes des bois<\/i>, geschrieben von seinem ber\u00fchmten Sch\u00fcler Josquin Desprez, sowie die Motette Absolve, quaesumus, domine<\/i>, die f\u00fcr den verstorbenen Lehrer Jacob Obrecht komponiert wurde, und das ebenfalls Josquin zugeschriebene Proch dolor<\/i> sind uns ausschlie\u00dflich in schwarzer Notation \u00fcberliefert. Die Farbe schwarz bezieht sich auf eine Wirklichkeit au\u00dferhalb des Textes: Ohne dass das Wort schwarz im Text enthalten ist, wird im Kontext des christlichen Glaubenverst\u00e4ndnisses die schwarze Farbe mit dem Begriff Tod identifiziert.<\/p>\n\n\n\n

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Auch in der Barockzeit gibt es prominente Beispiele f\u00fcr visuelle Intentionen bei der musikalischen Niederschrift, unter anderem von Johann Sebastian Bach und Georg Philipp Telemann. Die Kreuzvorzeichen, die Bach beinahe immer stereotypisch verwendet, sobald im Text das Wort \u201eKreuz\u201c auftaucht, sind ein Beispiel f\u00fcr Augenmusik im Generalbasszeitalter. Im 19. Jahrhundert dann gibt es h\u00e4ufiger Zeichnungen auf Notenpapier, wie Moritz von Schwinds seinerzeit bekannte Katzensymphonie<\/i>. Die Partitur hat sich zu diesem Zeitpunkt schon als Text verselbstst\u00e4ndigt und steht unabh\u00e4ngig von der Auff\u00fchrung des Werkes als autonome, zeitunabh\u00e4ngige Form zur Verf\u00fcgung.<\/p>\n\n\n\n

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Endg\u00fcltig zur speziellen Kunstform entwickelt sich die Notation dann in der New York School of Composers<\/i> (John Cage, Morton Feldman, Earle Brown, Christian Wolff) seit den 1950ern. Ausgangspunkt war zun\u00e4chst die Idee der Unbestimmtheit (Indetermination), durch die der Komponist dem Interpreten Entscheidungsfreiheit l\u00e4sst. Morton Feldmans Komposition Projection 1<\/i> (1950) in graph (paper) notation<\/i> ist indeterminiert bez\u00fcglich ihrer Tonh\u00f6hen. Allerdings gibt Feldman drei verschiedene Register vor und damit einen Rahmen, innerhalb dessen der Interpret die Tonh\u00f6hen w\u00e4hlen muss. Indeterminiert ist auch das Auff\u00fchrungsmaterial von John Cages Cartridge Music<\/i> (1960) und einigen Kompositionen aus der Variations<\/i>-Reihe (1958\u20131967), das aus verschiedenen bedruckten Folien besteht, die der Interpret f\u00fcr jede Auff\u00fchrung neu \u00fcbereinanderlegt und nach Cages Anweisungen interpretiert. Dabei geben die abgelesenen Werte oft Aktionen und keine klanglichen Resultate an. Im Concert for Piano and Orchestra<\/i> (1958) stellt Cage f\u00fcr den Klaviersolopart ein Kompendium verschiedener Notationen zusammen.<\/p>\n\n\n\n

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Als erste musikalische Grafik (graphic music<\/i>) gilt Earle Browns December 1952<\/i> aus der Serie Folio<\/i>. Instrumentation, Tonh\u00f6hen und Rhythmus sind hier ebenso wie die Leserichtung und Drehung des Blattes unbestimmt. Der an Jazz-Musik interessierte Komponist Brown wollte mit solchen Grafiken Anregungen f\u00fcr improvisierende Interpreten geben.W\u00e4hrend Brown mit der spontanen Umsetzung eines bildlichen Eindrucks auf eine Improvisation zielte, vermieden Feldman und Cage den Begriff Improvisation und verlangten eine detaillierte Ausarbeitung und Planung der jeweiligen Auff\u00fchrung.<\/p>\n\n\n\n

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Zum einen kann die Entwicklung grafischer Notation als Indikator f\u00fcr Ver\u00e4nderungen in der Musik verstanden werden, wobei vor allem kontinuierliche Klangprozesse einen zunehmend gr\u00f6\u00dferen Stellenwert in der zeitgen\u00f6ssischen Kompositionspraxis einnehmen. Mithilfe grafischer Notationszeichen sind diese kontinuierlichen Klangbewegungen nun fixierbar, w\u00e4hrend die herk\u00f6mmliche Notenschrift lediglich diskret Tonh\u00f6hen und -dauern symbolisiert.<\/p>\n\n\n\n

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Mit der Aufl\u00f6sung der diskreten Notation geht zum anderen auch die Preisgabe des Werkbegriffs einher, weil die h\u00e4ufig mehrdeutigen und offen verwendeten grafischen Formen die Kriterien f\u00fcr Geschlossenheit nicht mehr erf\u00fcllen.<\/p>\n\n\n\n

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Dem folgten zwei weitere Schritte: Zuerst die Uminterpretierung jener grafisch angelegten Kompositionen zu visuell selbst\u00e4ndigen Werken \u2013 Cage lie\u00df die St\u00fccke nicht nur einfach spielen, sondern h\u00e4ngte ihre Notenbl\u00e4tter auch an die W\u00e4nde des Konzertsaals, zum besseren Verst\u00e4ndnis, schlie\u00dflich auch als eigene, installative \u00c4sthetik \u2013, daraufhin begannen Komponisten und K\u00fcnstler als Folgeschritt, Partituren von vornherein als allein visuelle Arbeiten zu entwerfen, ohne dass eine reale Umsetzung in Klang noch angestrebt wird \u2013 Roman Haubenstock-Ramati, der den Begriff der \u201emusikalischen Grafik\u201c pr\u00e4gte, initiierte 1959 in Donaueschingen eine Ausstellung von musikalischen Grafiken.<\/p>\n\n\n\n

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In den 1960ern dann erlebten die grafischen Partituren eine Bl\u00fcte, mit Arbeiten etwa von Komponisten-K\u00fcnstlern wie Sylvano Bussotti, Murray Schafer oder Leon Schidlowsky. John Cage gab das Buch Notations<\/i> heraus, in dem viele Werke gesammelt sind. Es ist kein Zufall, dass in derselben Zeit in der Literatur ebenfalls das Auge die grafischen Eigenschaften vor allem von Lyrik (wieder)entdeckte und weiterentwickelte. Die Konkrete Poesie<\/i>, die freilich viele Vorl\u00e4ufer hat, von den Hieroglyphen \u00fcber die mittelalterlichen Initiale zu Christian Morgensterns k\u00fchnen Gedichten bis zu Apollinaires Po\u00e8mes \u00e0 Lou<\/i>, gestaltet Grafiken aus W\u00f6rtern. Jeder kennt aus dem Schulbuch Reinhard D\u00f6hls aus dem Wort \u201eApfel\u201c gezeichneten Apfel, der einen Wurm hat, oder Textgrafiken von Eugen Gomringer.<\/p>\n\n\n\n

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Die Geschichte der Konkreten Poesie gilt als ebenso abgeschlossene Epoche wie die der musikalischen Grafik der 1950er und 1960er Jahre. Nur vereinzelt und qualitativ wenig hinzuf\u00fcgend traten in den folgenden Jahrzehnten noch Arbeiten dieser Art hervor, zu nennen w\u00e4re Tom Johnsons \u201eImaginary Music\u201c, die konzeptueller und minimalistischer ist als die Notenbl\u00e4tter der 50er und 60er, welche gr\u00f6\u00dftenteils mit der aberwitzigen H\u00e4ufung von Notationselementen imponierten.<\/p>\n\n\n\n

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3.<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Auf der anderen Seite sehen wir in der Geschichte der Bildenden Kunst die Affinit\u00e4t zur Musik von fr\u00fch an. Abgesehen von Instrumentenfragmenten sind die \u00e4ltesten uns \u00fcberlieferten Zeugnisse von Musik die antiken Abbildungen musizierender und tanzender Menschen. Stillleben mit Musikinstrumenten und das private Musizieren sind ein typisches Sujet im Barock und Rokoko, im Kubismus sind es gerade Musikinstrumente, die in Einzelteile aufgel\u00f6st werden, als ob dem Betrachter nicht nur eine multiple Perspektive gegeben sei, sondern auch noch eine klingende Dimension hinzutr\u00e4te.[3]<\/a> Anders verf\u00e4hrt Ren\u00e9 Magritte, auf dessen erstem surrealistischen Bild der verlorene Jockey<\/i> selbiger durch winterliche B\u00e4ume reitet, die aus ausgeschnittenen Noten gebildet wurden. Am Beginn der Magritte\u2019schen Scheinwelten steht die Einbettung von Musik, die Verwirrung der Realit\u00e4t ist die Verwirrung der Sinne, das Bild erinnert nicht nur an eigene innere Traumbilder, sondern auch an eigene innere Musik. Hingegen war f\u00fcr Wassiliy Kandinsky Musik das Tor zur Abstraktion, denn Musik ist schon immer wesentlich ungegenst\u00e4ndlicher als Bilder und Texte gewesen, und so ist es allzu verst\u00e4ndlich, dass Kandinsky seine Gem\u00e4lde Kompositionen<\/i> und Improvisationen<\/i> nennt; ein fr\u00fches, an der Grenze zur Abstraktion stehendes Bild ist unter dem Eindruck eines Konzertes mit Musik von Arnold Sch\u00f6nberg entstanden und man erkennt in den schmenhaften Fl\u00e4chen Fl\u00fcgel, Pianist und Publikum. Kandinsky entwickelte 1923 auch eine grafische Darstellung von Musik, indem er den Anfang von Beethovens F\u00fcnfter Symphonie in Punkte \u00fcbersetzte. Paul Klee nannte 1921 ein Bild Fuge in rot<\/i>, und seit 1926 zeichnete der Bauhaus-Sch\u00fcler Karl Peter R\u00f6hl abstrakte Grafiken auf Notenpapier. In den beginnenden 1960er Jahren, das ist heute fast vergessen, waren es zun\u00e4chst Musiker oder sich mit Musik besch\u00e4ftigende K\u00fcnstler, die die Konzeptkunst initiierten. Schon ihr Urvater, Marcel Duchamp, experimentierte mit Zufallsmusik, indem einzeln aufgeschriebene Noten aus einer Urne gezogen wurden. Daneben ist es John Cage, der durch seine intensive T\u00e4tigkeit als Komponist wie als Performancek\u00fcnstler und Lehrender die Kunst seit den 1950ern entscheidend mitpr\u00e4gte. Schlie\u00dflich entstand Anfang der Sechziger die Fluxus<\/i>-Bewegung, an der ausgebildete Musiker wie Nam June Paik, Dick Higgins oder Henry Flynt ma\u00dfgeblich Teil hatten; Flynt erfand den Begriff Concept Art<\/i>. Doch wanderte die Konzeptkunst bald ab in die Bildende Kunst, wo ihre mediale Vielfalt konsequenter ausgelebt werden konnte. Mit der Entstehung der gattungs\u00fcbergreifenden Klangkunst ab den 1970ern nehmen dann auch die musikalischen Grafiken von bildenden K\u00fcnstlern stark zu. Bei ihnen ist das Interesse an der individuellen Handschrift der musikalischen Grafiken gr\u00f6\u00dfer als bei Komponisten, denen es um die Etablierung eines neuen normativen Zeichenkanons ging. Nelson Goodman unterscheidet hier autographische k\u00fcnstlerische Handschrift von allographischer Notation, die normierbar und damit reproduzierbar ist und von der es kein Original gibt. Mitte der 1970er Jahre wenden sich einige bildende K\u00fcnstler dem Grenzbereich zur Musik zu. Ab 1976 schafft der als Musiker ausgebildete K\u00fcnstler Gerhard R\u00fchm visuelle Musik, die auf den Interpreten verzichtet beziehungsweise dem Lesenden diese Rolle zuspricht. Neben Lesemusik, freien Zeichnungen auf Notenpapier mit oder ohne Instrumentenangaben, gibt es Noten\u00fcberzeichnungen, bei denen die Noten eines gedruckten Musikst\u00fcckes mit Bleistift geschw\u00e4rzt sind, so dass musikalische Dichteverl\u00e4ufe visuell hervorgehoben werden.<\/p>\n\n\n\n

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4.<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Die Notationsarbeiten von Johannes Kreidler stehen in diesen Traditionen, wenngleich ihr Ansatz in mehreren Punkten neu ist. Wie keiner vor ihm (am ehesten noch der erw\u00e4hnte Tom Johnson) arbeitet er minimalistisch, die Bildgestaltung ist auf wenige Elemente reduziert. Hinzu tritt daf\u00fcr ein Titel, der explizit auf dem Bild steht. Kreidler orientiert sich formal am konventionellen Notendruck, bei dem der Titel oben in der Mitte firmiert, worunter die eigentlichen Noten folgen. Diese Sheet Music<\/i> – Notationen sind unspielbar, ebenso wie die Grafiken der 1960er, die aus der Komplexit\u00e4t der Musik \u201a\u00fcberschwappten\u2019 in eine visuelle Komplexit\u00e4t; bei Kreidler sind sie aber nicht darum nicht-spielbar, weil es so eine unm\u00f6gliche Menge von Noten w\u00e4re oder die Konventionen der spielbaren Notation gesprengt w\u00fcrden, sondern weil schlichtweg essentielle Informationen ausgespart sind: Meist fehlen entweder Takt-, Rhythmus-, Lautst\u00e4rke-, Tempo- oder Instrumentationsangaben, es wird zun\u00e4chst weniger mit den Notationselementen gezeichnet als vielmehr die Aufmerksamkeit des Betrachters auf die bereits vorhandene Visualit\u00e4t der Notationselemente gelenkt. Und diese sind, hier liegt die basale Pointe in Kreidlers Arbeiten, im Grunde elementare grafische Formen: Kreise, Rechtecke, Linien, nur mit der ihnen eigenen Bindung zur Musik. Ein Notenkopf ist ein etwas elliptisch verzogener Kreis, ein Notensystem ist ein mit f\u00fcnf Linien schraffiertes Rechteck. Als grafische Elemente jedoch stehen sie so da, wie sie auch das reduktive Ziel des analytischen Kubismus waren, die Zerlegung einer Figur in geometrische Grundformen, und entsprechend entsteht ihre visuelle Wirkung, die Kandinsky in Punkt und Linie zur Fl\u00e4che <\/i>beschrieben hat. Eine Note auf f\u00fcnf Linien. \u2013 w\u00e4re ein Violinschl\u00fcssel vorhanden, k\u00f6nnte man sie als g\u2019\u2019 identifizieren und spielen \u2013 sieht bei Kreidler nun aus wie ein Sonnenuntergang am Meer mit den typischen Lichtreflexionen auf den Wellen. Das Naturmotiv schlechthin geht aus den wenigen Informationen hervor, wenn der Titel zu dieser Assoziation lenkt. Man sieht nicht mehr eine Note, sondern ein Bild, und dennoch vibriert hier mit, dass etwa in der Musik des Impressionismus die Stimmungen des Meeres zu T\u00f6nen gedichtet wurden oder die Musique concr\u00e8te<\/i> das Meeresrauschen zur Musik erhob. Die leicht elliptische Verbiegung der Sonne integriert eine andere Sph\u00e4re ins Bild.<\/p>\n\n\n\n

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Solcherlei minimalistische Abbildung ist eine Strategie bei Kreidler. Sie begegnet uns in Bildern wie Sunset<\/i>, 4 dead Soldiers, Footprint<\/i> oder Rear Window<\/i>. Eine andere ist die, mit abstrakteren Bez\u00fcgen zu arbeiten, wenn Titel und Noten in einem freieren, assoziativeren oder sogar spannungsgeladenen, wenn nicht absurden Verh\u00e4ltnis zueinander stehen. Der Titel verweist nicht auf einen Gegenstand, sondern auf eine Gegebenheit, eine Szene, eine Stimmung. Im St\u00fcck I knew it<\/i> sehen wir eine Art surreales Ensemble, bei dem die verwendeten Zeichen, Viertelnoten beziehungsweise nur ihre Notenk\u00f6pfe, eine Fermate, ein Violinschl\u00fcssel in der Mitte der Notenlinien, die wiederum vorne und hinten auf eine Linie reduziert sind. Die Anordnung nimmt eine R\u00e4tselhaftigkeit an, die zu vielerlei Interpretation einl\u00e4dt, letztlich ist es aber ein enigmatisches Bild. Vielleicht m\u00fcsste man es h\u00f6ren..!<\/p>\n\n\n\n

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Wiederum andere Bilder sind n\u00e4her an den musikalischen Implikationen der Notationszeichen angelegt, wobei jeweils durch einen besonderen Dreh keine wirkliche Musik damit m\u00f6glich ist. Die mit Light<\/i> betitelte Arbeit zeigt einen riesigen Akkord, der mit einem Trillerzeichen versehen ist. Ein Triller ist eigentlich eine Verzierung und steht f\u00fcr Leichtigkeit, eine einzelne Note wird durch eine Umspielung melodisiert, beweglich gemacht, ohne ihre stehende Wirkung zu verlieren. Einen Triller f\u00fcr einen gewaltigen Akkord jedoch gibt es in der Musik praktisch nicht, es g\u00e4be ein Kn\u00e4uel, einen Cluster von T\u00f6nen, die man kaum noch mit Leichtigkeit in Verbindung bringen w\u00fcrde, ebenso wie dann das Bewegungsmoment so stark w\u00fcrde, dass von dem statischen Charakter eines Einzeltons nichts mehr \u00fcbrigbliebe. Zudem ist das St\u00fcck klar mit einem Anfang (dem initialen Violinschl\u00fcssel) und einem Ende (Doppelstrich rechts) deklariert, aber kein Musikst\u00fcck w\u00fcrde nur aus einer einzigen Verzierungsaktion bestehen. Der Titel Light<\/i> nun gibt uns Hinweis auf eine Deutung: (Wei\u00dfes) Licht enth\u00e4lt s\u00e4mtliche Farbfrequenzen, sein akustisches Pendant ist das Wei\u00dfe Rauschen; Wei\u00dfes Rauschen wird auf elektronischem Wege durch eine chaotisch induzierte Vibration der Lautsprechermembran erzeugt. F\u00fcr einen Rauschgenerator braucht man keine Noten, aber w\u00fcrde man eine Notation von diesem synthetischen Vorgang in herk\u00f6mmlicher, \u201aklassischer\u2019 Weise versuchen, dann w\u00e4re es eine gewitzte Weise, einen Akkord mit Triller zu schreiben. Kreidler spannt einen Bogen von physikalischem Licht, elektronischer Klangerzeugung und Notation f\u00fcr Instrumentalisten, wobei die Grenzen zwischen diesen Bereichen durch eine unorthodoxe Transkription dargestellt wie spielerisch \u00fcberwunden werden.<\/p>\n\n\n\n

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Andere Pseudo-Musikst\u00fccke sind Depot<\/i>, Effect<\/i>, You<\/i>, Memorial<\/i>, Tristan Motive, altogether<\/i>. Das Verfahren der \u00dcbertreibung kommt hier gelegentlich zur Anwendung, wobei diese immer auf einen bestimmten Parameter konzentriert ist: In Aura<\/i> liegen zwei Noten vor, wobei die zweite der ersten angebunden ist. Statt dem einen eigentlich notwendigen Bindebogen schreibt Kreidler hingegen anderthalb Dutzend, womit ein Mehr an Wirkung dargestellt wird: Die Noten haben eine Ausstrahlung, die \u00fcber die eigentlich korrekte Notationsweise hinausgeht. Beim Monster<\/i> sehen wir eine H\u00e4ufung von Noten, die an Malewitschs Quadrat erinnert, hier aber einen monstr\u00f6sen Akkord insinuiert, wie man ihn sich nur noch vorstellen kann.<\/p>\n\n\n\n

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Eine eigene Gruppe in den Leinwandarbeiten Kreidlers bilden die Referenzen zu Klassikern der Kunstgeschichte. L\u2019Origin du Monde<\/i>, die freigelegte Frauenscham von Gustave Courbet, reduziert er piktogrammatisch auf einen symmetrisch platzierten Akkord zwischen zwei Notensystemen, wor\u00fcber emblematisch ein B-Vorzeichen angebracht ist. Nur durch die Titelnennung erkennt man den Bezug, dann wird die Abstraktion als Abstraktion-von kenntlich. Das Verfahren erinnert an Ellsworth Kellys Arbeitsweise, konkrete fotografische oder bildnerische Vorlagen auf zweidimensionale Farbfl\u00e4chen zu reduzieren, die abstrakt oder fig\u00fcrlich betrachtet werden k\u00f6nnen. Das gilt im Grunde auch f\u00fcr alle Arbeiten Kreidlers; durch die extreme Vereinfachung stehen die Bilder an der Kippe zur Abstraktion \u2013 an dieser Stelle tritt der Titel hinzu, der \u00fcber ein konkretes Verst\u00e4ndnis oder eine Stimmung, eine abstrakte Wirkung oder ein vages Etwas entscheidet. In diesem Fall nun wird die pornografische Wirkung auf ihre banale Symmetrie gebracht, das dunkle Feld zu einem Akkord in Viertelnoten, der bei Courbet bereits nur als Rumpf vorhandene Oberk\u00f6rper nochmals reduziert zu einem lapidaren B-Vorzeichen, w\u00e4hrend die gespreizten Beine durch zwei F\u00fcnfliniensysteme zum g\u00e4nzlich zweidimensionalen Rechteck auseinandergezogen sind. Neu hinzu tritt ein Violinschl\u00fcssel (Frauenk\u00f6rper?) und ein Schluss-Doppelstrich, der abermals eine Verk\u00fcrzung bedeutet. Mehr als dieser Akkord ist es nicht. Aber es ist nicht mehr nur ein Bild, sondern auch ein klingender Akkord, der vertikal symmetrisch ist (Terzschichtung), was allerdings durch den Violinschl\u00fcssel und das nicht eindeutig zuzuordnende Vorzeichen-B in Zweifel gezogen wird. Hier bekommt die Medientransformation eine kritische \u201aNote\u2019, das Bezugssystem schafft inneren Widerstand.<\/p>\n\n\n\n

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Ein anderes ber\u00fchmtes Gem\u00e4lde, das Kreidler in seiner Weise aufgreift, ist da Vincis Abendmahl<\/i> (das sich auch Warhol als letzte Arbeit aneignete). Hier wird Kreidler etwas detaillierter, wenn er die Tafelszene durch dreizehn Noten in einem F\u00fcnfliniensystem auf die visuelle Grundstruktur von da Vincis Wandbild bringt. Jesus ist deutlich herausgehoben als einzige wei\u00dfe Note, und mit dem musikalischen Kreuz-Vorzeichen ist, ganz in Bach\u2019scher Tradition, die Passion angedeutet. Der Verr\u00e4ter ist rechts (anders als bei da Vinci, dort sitzt er links inmitten der J\u00fcnger) mit dem Vorzeichen-B markiert. Musikalisch erg\u00e4be das eine Repetition mit einer l\u00e4ngeren Note in der Mitte; diese ist drei Viertel lang, was als Dreieinigkeitssymbol deutbar w\u00e4re (tats\u00e4chlich galt seit dem Mittelalter bis zur Renaissance der Dreivierteltakt als das \u201ag\u00f6ttliche\u2019 Metrum). Bei Judas Ischariot wird die Repetition abgesenkt, w\u00e4hrend die Jesusnote durch das Kreuz musikalisch eine Erh\u00f6hung erf\u00e4hrt. Wiederum visuell l\u00e4sst das Kreuz an die Dornenkrone denken, das B bei Judas an das Gelds\u00e4ckchen, w\u00e4hrend die unausgef\u00fcllte Halbe-Note von Jesus auch einen Heiligenschein evoziert, die Punktierung der Note eine Betonung, vielleicht eine Art Sprechblase oder die Hostie andeutet. Wiederum musikalisch w\u00fcrde die Repetition ein Tremolo-Effekt erzeugen, \u201etremolare\u201c (italienisch) hei\u00dft \u201ezittern\u201c, wobei dann Jesus als lange Note Ruhe einbringt \u2013 wiederum eine mit minimalisten Mitteln \u00fcbertragene Wirkung von da Vincis Gem\u00e4lde, dessen Eigent\u00fcmlichkeit gerade darin besteht, dass sich die Apostel f\u00fcr das Sujet ungew\u00f6hnlich aufgeregt verhalten. Kreidler \u00fcbersetzt den bildnerischen Rhythmus in einen bildnerischen wie musikalischen Rhythmus.<\/p>\n\n\n\n

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Wiederum im Aura<\/i>-Bild k\u00f6nnte man eine Entlehnung an van Goghs ber\u00fchmte Sternennacht<\/i> erkennen; die kr\u00e4uselnden Auren, die da um die Sterne gemalt sind, \u00fcbertr\u00e4gt Kreidler auf die Form musikalischer Bindeb\u00f6gen, die nun einen Schein um die Leerstelle zwischen zwei ganzen Noten bilden. Die Pinselschrift van Goghs erf\u00e4hrt ihre Formalisierung in standardisierten und gleichsam ins \u00dcbertriebene multiplizierten und ins radiale Extrem gezogenen B\u00f6gen. Die zwei Sterne bei Kreidler im Horizont der f\u00fcnf Linien sind die Pole f\u00fcr eine auratische Erscheinung zwischen den Dingen, man meint seine eigenen Augen gespiegelt zu bekommen und in die unbesetze Mitte dieses Stereos zu blicken.<\/p>\n\n\n\n

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Neben den inhaltlichen Ideen sind es Strategien der \u00c4sthetisierung, die Kreidler hierbei anwendet: Die minimalistische Heraushebung der gew\u00f6hnlichen Notationselemente besitzt einen Readymade-Charakter, schlie\u00dflich k\u00f6nnten einige dieser festgehaltenen Momente theoretisch auch inmitten einer Beethoven-Sonate oder eines Songbooks auftreten. Solche Heraushebung funktioniert besonders durch die mediale Rahmung: Die St\u00fccke werden auf Leinwand gedruckt und sind signierte Unikate, sie werden zum auratischen Tafelbild \u00fcberh\u00f6ht. Und in einer installativen Gruppenh\u00e4ngung kristallisiert sich der konzeptuell-stilistische Charakter der Arbeiten heraus, an der Wand h\u00e4ngen Kl\u00e4nge, eine ganze Playlist von geronnener Musik<\/i>, um Marx\u2019 Warenbezeichnung zu adaptieren. Dann erz\u00e4hlen die Bilder mitunter eine Geschichte, ein Musik-Comic, wie es Kreidler dann auch in Form von Filmen und Slideshows in die \u201etime domain\u201c \u00fcbertr\u00e4gt.<\/p>\n\n\n\n

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Es ist konsequent, dass die Arbeit an einer medialen Schnittstelle sich in verschiedenen Medien realisiert. Nach den Notationsminiaturen auf Leinwand, dem Notendruck entlehnt, hat Kreidler auch vorhandene Fotos mit Notenelementen best\u00fcckt. Als Vorlage dienen ihm in der Regel alte Urlaubsfotos von einem Laienfotografen, seinem Vater. Wiederum werden verschiedene Methoden erkennbar, wie die hinzugef\u00fcgten Noten in Beziehung zu dem fotografischen Untergrund treten. Mal sind durch \u00c4hnlichkeit und N\u00e4he Akkorde als abstrahierte Menschenk\u00f6rper oder Pflanzen erkennbar, oder die Notenlinien als W\u00e4scheleinen zwischen den Fenstern eines Hinterhofgeb\u00e4udes. In anderen F\u00e4llen bleibt es r\u00e4tselhafter, ob die Note mit Fermate im Meer nun die untergehende Sonne (es ist aber noch hell) darstellt, oder einen versunkenen Gegenstand oder nur eine unbestimmte Assoziation, die mit dem and\u00e4chtigen Blick aufs Meer entsteht, oder der Akkord in der Kirche einen m\u00e4chtigen Orgelklang andeutet oder ob er sich architektonisch in die S\u00e4ulen und W\u00f6lbungen eingliedert. Beim Foto eines Skifunfalls denkt man sofort, die Noten beschrieben das Malheur, aber eigentlich ist ihnen \u00fcberhaupt kein Informationswert zu entnehmen.<\/p>\n\n\n\n

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Zuletzt seien noch die Filmarbeiten erw\u00e4hnt, in denen die Notationen die Form von Untertitel (f\u00fcr Taubstumme?) haben, welche Ereignisse oder Situationen quasi in Musikschrift \u00fcbersetzen. Ereignisse sind in der Zeit ablaufende Momente, die nicht voraussehbar sind oder zumindest eine Abwechslung erzeugen, dem dann eine Notation beigef\u00fcgt wird \u2013 Kreidler nutzt den Effekt der Gleichzeitigkeit, mit der die menschliche Wahrnehmung unweigerlich das eine mit dem anderen assoziiert; dann kommt das ganze, oben beschriebene Repertoire der Sheet Music<\/i> zum Einsatz, um zu kommentieren, eine zweite Ebene einzuf\u00fcgen, zu ironisieren oder einen Ernst zu geben, bildnerische Addition zu erzeugen und den textlichen Entzug zu kompensieren, den Kreidler dadurch erzeugt, dass er die Tonspur des Found-Footage-Materials wegl\u00e4sst.<\/p>\n\n\n\n

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All das \u2013 Leinwanddrucke, Fotoprints, Filme und Performances wird wiederum Material f\u00fcr Installationen und Theaterarbeiten. Die St\u00fccke sind einzeln abgeschlossene wie auch Module f\u00fcr gr\u00f6\u00dfere Konstellationen. Die immanente Polymedialit\u00e4t legt im Keim an, das Ganze nach au\u00dfen immer zu erweitern. F\u00fcr Kreidler ist die Sheet Music<\/i> eine Stilistik, die zu einem gro\u00dfen Projekt gewachsen ist und weitere Ausformungen hervorbringen wird.<\/p>\n\n\n\n

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5.<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Wie viel Vorwissen ben\u00f6tigen wir, was f\u00fcr einen Background braucht es, wenn wir solche Bilder rezipieren? Zun\u00e4chst haben sie ihre direkte \u00e4sthetische Wirkung, unmittelbare Sch\u00f6nheit scheint aus den Arbeiten hervor. Um jedoch gerade die musikalische Dimension zu erfahren, sollte man ein bisschen Noten lesen k\u00f6nnen, mindestens ihren auf Musik verweisenden Charakter sp\u00fcren, auch wenn sie nicht klingen. Nun ist Notenlesen heute keine Selbstverst\u00e4ndlichkeit mehr, wenn nicht ein bildungsb\u00fcrgerliches Relikt. Doch gerade in Zeiten der digitalen Verfl\u00fcchtigung von Musik auf kleine Speicherchips ereignet sich eine Renaissance des Notendrucks, wenn beispielsweise der Musiker Beck<\/i> sein neues Album gar nicht mehr auf CD herausbringt, sondern nur als Songbook, mit dem Effekt, dass die Fans die Musik spielen und ihre Versionen, ihre eigenen Interpretationen auf YouTube hochladen. Wenn Musik allverf\u00fcgbar ist, wird ihre Codierung, etwa in Form von Noten, wieder interessant.<\/p>\n\n\n\n

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Aber selbst wenn einem die Noten nicht gel\u00e4ufig sind, ist es gerade dieses Moment des Fremden, Auratischen, Abstrakten oder Kryptischen, das hier eine Wirkung entfaltet. Allgemein ist eine Innovation ein Akt der Verkn\u00fcpfung von bislang nicht Verbundenem. Es ist evident, dass in den Kreidler\u2019schen Bildern etwas zusammengefunden hat, was so bislang nicht gesehen wurde, und die Verkn\u00fcpfung erzeugt eine Spannung, die aus den Objekten strahlt. Ob wir das dann eine visuelle, musikalische oder rein gedankliche Wirkung nennen, ist nicht erheblich, oder insofern sehr erheblich, dass es zeigt, wie multimedial, syn\u00e4sthetisch die menschliche Wahrnehmung immer ist, auch wenn der vorliegende Gegenstand einem spezifischen Medium angeh\u00f6rt. Trotz oder gerade aufgrund des \u00e4u\u00dferlichen Minimalismus\u2019 dieser Bilder geraten wir in einen Wahrnehmungsstrudel, der letztlich an der Gewissheit von Wahrnehmung selbst r\u00fcttelt. Aber sehen, lesen, h\u00f6ren Sie selbst.<\/p>\n\n\n\n

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